31 Mayıs 2011 Salı

KUZGUN ACAR

Kuzgun Acar, 1928’de İstanbul’da dünyaya geldi.  1948-53 arasında Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü’nde Rudolf Belling ve Ali Hadi Bara’nın öğrencisi oldu. Bara’nın sanat anlayışından etkilendi ve geometrik-soyut tarzda, figürsüz eserler verdi. Acarın erken dönem heykellerinde Naum Gabo’nun etkisi sezilir. Malzeme olarak demir tellerin kullanıldığı söz konusu yapıtlar geometrik soyut anlayışla üretilmiştir. Kafes teller, demir çiviler ve artıklar sanatçının tercih ettiği malzemeler arasındadır. Tel, demir, çivi gibi malzemenin özelliklerini vurgulayarak gerçekleştirdiği tasarımlarında Demir, Soyut Kompozisyon adlı çalışmalarında olduğu gibi açı oyunlarından doğan çeşitlemeler dikkati çeker.

1961 Paris Bienali’nde çivilerden yaptığı bir eseriyle 1. oldu. Buradan kazandığı bursla Fransa’ya giden Acar, 1962’de Paris Modern Sanatlar Müzesi’nde (Musee D’Arts) bir sergi açtı. 1964’te 23. Devlet Resim Heykel Sergisi'nde Heykel dalında 1. oldu. Eserleriyle Avrupa’daki sanat çevrelerince de tanınan Acar’ın eserleri 1966’da Rodin Müzesi’nde de sergilendi.


Çağdaş heykel sanatının öncülerinden sayılan Acar, zaman zaman eserleriyle tartışıldı. Bazı eserleri sökülüp depolara kaldırıldı. 1975 Heykel Sempozyumu için yaptığı heykel de, kaldırılmasından uzun zaman sonra Antalya’da yeniden gün yüzüne çıktı. Dev boyuttaki el heykeli, şehrin girişine yerleştirildi. İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’ndaki Kuşlar ve Ankara Emekli Sandığı Gökdeleni’nin cephesindeki tunçtan kabartması da sanatçının en önemli çalışmalarındandır.


. Sanat yaşamı boyunca soyut anlayışa sadık kalan Acar, boşluk-doluluk ilişkisini kimi zamanlar çok sert geçişlerle ele almıştır. Düz ve sivri çizgilerden oluşan yapıtlarının kütle ağırlığı ise yoğun değildir. Seçtiği malzeme bağlamında, dokusal değerlerin yüzeyin görsel zenginliğini oluşturacak şekilde dağılımını sağlamıştır. Öğrencilik yıllarında ve Paris’te kaldığı süre içinde tiyatro için çok sayıda mask gerçekleştiren sanatçı 1975’te Paris’te Mehmet Ulusoy tarafından sahnelenen  Kafkas Tebeşir Dairesi için de masklar hazırlamıştır.
Acar, bir duvar rölyefi üzerinde çalışırken merdivenden düştü ve beyin kanamasını nedeniyle 4 Şubat 1976’da hayata veda etti.


















GUSTAV KLİMT

Gustav Klimt (14 Temmuz 1862 – 6 Şubat 1918) , Avusturyalı sembolist ressam. Viyana Sezession gurubunun önemli üyelerindendir. Tablolarının yanı sıra duvar resimleri, eskizleri ve diğer eserleriyle de tanınır. Klimt’in birincil resim konusu kadın bedenidir, ve eserlerinde ince dekoratif süslemelerle beraber zarif bir erotizm göze çarpar.
Yaşamı

Klimt 14 Temmuz 1862′de, Viyana yakınlarındaki Baumgarten kasabasında, Ernst ve Anna Klimt’in ikinci çocuğu olarak dünyaya geldi. Altın ve gümüş oymacısı olan babası, ailesini kıt kanaat geçindirebiliyordu. Klimt’in çocukluğu fakirlik içinde geçti.

1876-1882 yılları arasında Viyana Uygulamalı Sanat Okulu’nda okuyan Klimt, mezun olduktan sonra kardeşi Ernst Klimt ve arkadaşı Franz Matsch ile birlikte duvar resimleri yaparak hayatını kazanmaya başladı. Kısa sürede ünü yayılan üçlü, pek çok kilise, müze, tiyatro ve devlet binasının iç süslemelerini yaptı. 1888′de Avusturya imparatoru I. Franz Josef tarafından liyakat madalyasıyla ödüllendirilen Klimt, 1892′de hem babasını, hem de kardeşi Ernst’i kaybetti. Aynı sıralarda tanıştığı genç moda tasarımcısı Emilie Flöge, Klimt’e hayatının sonuna kadar eşlik edecekti.

1894′te Klimt Viyana Üniversitesi’nin büyük salonunun tavanını süslemekle görevlendirildi. Klimt’in 1900-1903 arasında tavan için sunduğu Medizin (Tıp) , Philosophie (Felsefe) ve Jurisprudenz (Hukuk) adındaki üç resim, üniversite yetkililerince fazla “radikal”, “karamsar” ve “pornografik” bulundu ve resimler tavana asılmadı. Büyük hayal kırıklığına uğrayan Klimt, bir daha devlet için iş yapmama kararı aldı. Bu arada Philosophie, 1900 Uluslararası Paris Fuarı’nda altın madalyaya layık görüldü. (Bu üç resim, birkaç kez el değiştirdikten sonra 1943′te Viyana’nın kuzeyindeki Immendorf Kalesi’ne getirilmiş, 1945′te Avusturya’dan çekilen Naziler’in çıkardığı yangında yokolmuşlardır. )

1897 yılında Klimt, bir grup sanatçı ile birlikte, zamanın akademik sanat anlayışına karşı çıkan Viyana Sezession gurubunu kurdu ve grubun ilk başkanı seçildi. Sezessioncular, kendi sergi sarayları ve Ver Sacrum (Kutsal Bahar) adındaki dergileri aracılığıyla, art nouveau anlayışını Viyana’da yaymaya çalıştılar. Klimt’in 1902′de Sezession sergi sarayının duvarı için yaptığı Beethoven Frizi, zengin sembolizmi ve zarif süslemeleriyle Klimt’in tarzını en iyi yansıtan eserlerdendir. Klimt, 1905′te bazı Sezession üyeleriyle anlaşamayarak gruptan çekildi.

1900′dan itibaren Klimt, yazlarının çoğunu Salzburg yakınlarındaki Attersee gölünün kıyısında manzara resimleri yaparak geçirdi. En meşhur eserlerinden biri olan Öpücük resmini de 1907-1908 arasında burada yaptı.

Klimt, 1908-1913 yılları arasında Prag, Dresden, Münih, Venedik, Roma ve Budapeşte’de pek çok sergi ve bienale katıldı, 1911′de Ölüm ve Yaşam adlı eseriyle Roma Dünya Fuarı’nda birincilik ödülü aldı. 1909-1911 arasında, mimar dostu Josef Hoffmann’ın Brüksel’de yaptırmakta olduğu Stoclet Palais adlı villanın duvar süslemelerini yaptı.

Klimt, 6 Şubat 1918′de beyin kanaması sonucu hayatını kaybetti ve Viyana’daki Hietzing mezarlığına gömüldü.

Klimt’e ait beş resim, 2006 yılında açık artırmaya çıkarılmış ve çok yüksek fiyatlarla alıcı bulmuşlardır. Bunlardan Adele Bloch-Bauer I adlı portre, Haziran 2006′da 135 milyon dolara satılarak, dünyanın en pahalı resimlerinden biri olmuştur.






















HENRİ DE TOULOUSE LAUTREC


   19. Yüzyılın sonunda yaşamış ilginç bir ressamdır Lautrec. Aristokrat bir ailenin oğluydu ama akraba evliliğinin bir sonucu olduğu için şu an adı bilinmeyen genetik bir hastalığı mevcut idi. Kırılgan kemikleri ve asimetrik vücut yapısı babasının onu kendinden uzaklaştırmasına yol açmıştı. Boyunu uzatmak için uzun dönem değişik ve ızdırap verici (başından ve ayaklarından çekerek boyunu uzatmak gibi) tedaviler uygulandı ama sonuç alınamadı. Üstelik her iki bacağında yaptığı peş peşe kırıklar nedeniyle bir daha asla uzayamadı.Aristokrat ailesinin deoğru tedavi yöntemleri yerine üfürükçülerle ve büyücülerle tedavi ettirmeye çalışmasının da sonuçta payı büyüktü. Lautrec kendini resme verdi. Ancak klasik anlayışta bir resim yerine poster sanatçılığına soyundu. Ve bu konuda öyle başarılı oldu ki bir dönem reklam amaçlı asılan posterleri hayranlarınca asılır asılmaz sökülür oldu. Ancak resimlerini daha ziyade Paris'in daha aşağı kesimlerini ilgilendiren konularda çiziyordu. Asıl ününü Moulin Rouge müzikholünü anlatan resimlerde yaptı. Bir dönem de genelev çalışanlarını resmetmeye merak sardı. Ancak bunlar aristokrat babasının kendisini evlatlıktan reddetmesini engelleyemedi. Fiziksel rahatsızlığı ve duygusal çalkantıları onu alkolizme sürükledi. Bir dönemde evini kapttı, tası tarağı toplayıp genelevde yaşamaya başladı. Bu döneminde ona hediyesi frengi oldu. Frengi ve alkolün hırpaladığı Lautrec son döneminde rehabilitasyona girdiyse de toparlanamadı ve 37 yaşında hayata gözlerini yumdu. Son dakikalarında yanına gelen babasına dönerek "ölümümü kaçırmayacağını biliyordum" dediği söylenir. Aynı zamanda henüz ölmeden (ölüm döşeğindeyken) Louvre Müzesi'ne girmeye hak kazanmış ilk ressam olup olmadığı da sanat tarihçileri tarafından uzun süre tartışılmıştır.

 Henri de Toulouse Lautrec -geniş anlatım-  [değiştir]Tarih 24 Kasım 1864. Fransa’nın güneyindeki Albi kentinde, Hotel de Bosc’un bir odası. Kont Alphonse de Toulouse-Lautrec’nin eşi Adele, doğum sancılarıyla boğuşmaktadır. Sabaha karşı saat 06.00 sularında Henri dünyaya gelir. Böylece başlar ünlü ressam Henri de Toulouse-Lautrec’nin yaşamı. Birkaç yıl sonra Henri’nin küçük kardeşi Richard doğar. Ama ne yazık ki çok uzun yaşamaz ve 1868 yılında, henüz bir yaşındayken ölür. Genç çift bu olayın ardından ayrılır. Henri için zor günlerin başlangıcıdır bu tarih. Artık mutlu bir aile yuvası çok uzağındadır.
Her ne kadar annesiyle kalsa da mürebbiyeler tarafından büyütülür. Kontes 1872 yılında sekiz yaşındaki Henri’yi de yanına alarak Paris’e taşınır. Ekim ayında küçük Henri, Fontanes Lisesi’ne kayıt olur. Buradaki yılları güzel geçecektir. Resim merakı okul döneminde başlar. Kitaplarının üstü skeçler ve karikatürlerle doludur. İlk resim derslerini babasının da arkadaşı olan sağır dilsiz hayvan ressamı René Princeteau’dan alır. Daha Paris’e geleli üç yıl olmuştur ki, Henri’nin bir kemik hastalığına sahip olduğu anlaşılır. Bedensel gelişimi neredeyse durmuştur. Kontesle birlikte Albi’ye dönerler. Pek çok doktorun fikirleri alınır ve Henri özel bir bakım altında yaşamaya başlar. Böylece okul yaşamı biter ve eğitimini özel derslerle sürdürür. Artık zamanının çoğunu kitap okuyarak ve resim yaparak geçirmektedir.

1878 yılında geçirdiği bir kaza sonucu sol bacağı kırılır. Henüz sol bacağı iyileşmemiştir ki, 1879 yılı ağustos ayında annesiyle birlikte Barèges’te yürürken tekrar düşer ve sağ bacağını da kırar. Uygulanan hiçbir tedavi işe yaramaz. Ancak bastonlar yardımıyla yürüyebilmektedir. Her iki bacağı da son derece ince ve kırılgandır. Henri artık sakattır. Henüz 15 yaşında olan genç delikanlının en hareketli geçmesi gereken çağı, fiziksel acılarla dolar. Bu zorlu dönemde amcasının da teşvikiyle resme daha fazla yönelir. Bedensel özrü nedeniyle içinde biriken enerji onu daha da üretken kılmaktadır. 1881 yılına gelindiğinde farklı tekniklerdeki çalışmalarının sayısı 2400’e ulaşır. Ressam olmaya karar vermiştir. Annesiyle konuşur ve Paris’e giderek Princeteau’nun stüdyosunda çalışmaya başlar.

Princeteau’nun stüdyosunda geçen bir yıl boyunca pek çok ressamla tanışır. 17 Nisan 1882’de Princeteau ve Henri Rachou’nun tavsiyesiyle ünlü sanatçı Léon Bonnat’ın atölyesine geçer. Léon Bonnat, Paris Akademisi’nin hoşgörüsüzlüğüyle tanınan öğretmenlerinden biridir. Eylül ayında Bonnat’ın stüdyosu kapandığında, Ferdon Cormon’un stüdyosuna devam etmeye başlar. Sınıf arkadaşları arasında Rachou, Albert Grenier, Charles Laval, François Gauzi ve Louis Anquetin gibi isimler vardır. Emile Bernard ve Vincent Van Gogh’la da burada tanışır. Van Gogh’la tanışması onun için bir dönüm noktası olur. izlenimciliğe bir tepki olarak doğan post-empresyonistlere katılır. Bu akım tüm geleneksel kuralları alt üst eder. Akımın temsilcileri,
çalışmalarına sadece gördüklerini yansıtmak yerine kendi kişisel dünyalarını da katarlar. Sonraki tarihlerde Toulouse Lautrec de, Van Gogh gibi ressamlarla birlikte akımın en önemli temsilcileri arasında anılacaktır. 1884 yılında ilk karma sergisini açar.

Ardından ilk ilişkisi gelir. 17 yaşındaki Marie Charlet, aynı zamanda modelidir. İlişkileri çok uzun sürmez. İkinci ilişkisini yine modeli olan Suzanne Valadon’la yaşar. Valadon, 1888’de intihar edene kadar onun sevgilisi olarak kalacaktır. Mouilin Rouge da dâhil olmak üzere Paris’in tüm ünlü pavyonlarının ve kabarelerinin düzenli müşterisidir. Çok fazla içer, gece hayatının kendisini yıpratmasına karşın alkol ve eğlence tutkusundan vazgeçmez. Tüm bu mekânlar, kentin varoşları, dansçılar, fahişeler resimlerinin ana konusudur. Hatta dansçıların ve fahişelerin resimlerini yaptığı için sık sık muhafazakârların eleştirilerini alır. 1891 yılında ilk taş baskılarını ve kendisine ün getirecek ilk posterlerini üretir. İlk kişisel sergisi 1893 yılında gelir. 1894–1897 yılları arasında Avrupa’yı dolaşır. Pek çok sergi açar. 1899 yılında sağlığı hızla bozulur, arkasından depresyon ve halüsinasyonlar baş gösterir. Bir sanatoryuma yatarak tedavi görmeye başlar. 1900 yılında yaşama olan bağlılığı giderek zayıflar, alkole olan düşkünlüğü doruk noktasına ulaşır. 1901 yılında Paris’ten ayrılarak annesinin yanına döner. 9 Eylül günü henüz 36 yaşındayken aldığı çok fazla alkolün etkisiyle hayata gözlerini yumar. Arkasında sayısız tablo, desen ve poster çalışması bırakır.

Modern grafik sanatının şimdiki konumuna erişmesindeki en büyük paylardan biri, hiç kuşkusuz Henri de Toulouse Lautrec’ye ait. O, 1800’ler Paris’inin entelektüel yaşamında derin izler bırakmış, o güne kadar ikinci sınıf olarak görülen afişin bir sanat eseri olarak değer kazanmasını sağlamıştı. Fransa’nın en köklü ve varlıklı ailelerinden birine mensuptu. Ama hayatı, aristokratların zengin ve soğuk dünyasından çok kentin kenar mahallelerine, dışlanmışların arasına, asilzadeler tarafından hor görülen Paris’in eğlence mekânlarına doğru aktı. Belki bunun nedeni, tüm yaşamı boyunca kendisine eşlik eden fiziksel acılarıydı. Ne de olsa o, her iki bacağı da sakat, geçirdiği kemik hastalığı ve kazalar nedeniyle boyu 1.52 m. olarak kalmış bir adamdı. Yani asil bir aileden gelmesine rağmen toplumun bir kenara fırlattıklarından biriydi. Ama bu, kentin bohem yaşamında önemli bir yer edinmesine engel olmadı. Bir ressam olmaya karar verip Paris’e yerleştikten sonra Léon Bonnat’tan Ferdon Cormon’a, Emile Bernard’dan Vincent Van Gogh’a kadar pek çok ünlü ressamla tanışarak onların saygısını kazandı. Hareket özgürlüğü doğuştan kısıtlanmış olan Toulouse Lautrec, resimlerinde en çok doğaya, insanlara ve kent yaşamının canlı yüzlerine yer vererek döneminin görsel günlüğünü tuttu. Onu ilk ünlü yapan, Paris’in dünyaca ünlü pavyonu Moulin Rouge için tasarladığı afişti. Oysaki afiş, o tarihte baskıyla çoğaltılabilen, kopyaları çıkarılabilen basit bir reklam aracı olarak görülüyordu. Fakat Toulouse Lautrec’in göz dolduran tasarımlarıyla afiş, ucuz bir baskı nesnesi olmaktan çıktı. Söz konusu olan sanatı olduğunda o, özgür bir ruh ve sınır tanımayan biriydi. Peki, neydi onu böylesine cesur işlere imza atmaya iten? Bu sorunun yanıtı, acılarla dolu yaşamının ayrıntılarında gizlidir.
Henri de Toulouse Lautrec, 1800’ler Paris’inin entelektüel yaşamında derin izler bırakmış, o güne kadar ikinci sınıf olarak görülen afişin bir sanat eseri olarak değer kazanmasını sağlamıştı.
Bedensel özrü nedeniyle içinde biriken enerji Toulouse Lautrec’yi daha da üretken kılar. 15 yaşındayken, farklı tekniklerdeki çalışmalarının sayısı 2400’e ulaşır.

  



















AFİŞ HAZIRLANIRKEN DİKKAT EDİLMESİ GEREKENLER

Afiş tasarımı basılı diğer işlerden çok farklıdır. Öncelikle tüketici tarafına etki edecek bazı kuralları vardır. Bu kuralları kısaca şöyle özetleyebiliriz ;

- Tüketici afişe her zaman yakın olmayacaktır. Dolayısıyla size verilen afiş ölçüsü içinde istenilen vurguları ön plana çıkarmanız gerekmektedir. Bu yüzdende afişinizin en az 3-4 m. öteden nasıl göründüğünü iyi analiz edebilmeniz gerekmektedir.



- Vurgularınız çok kısa ve anlaşılır olmalıdır. Örneğin 5-6 kelimelik sloganlardan ziyade daha kısa olanları tercih etmelesiniz. Çünkü tüketici afişinizi ortalama 3-4 sn. görecektir. Bu zaman zarfında onun istediği şeyi vermelisiniz. Eğer afişimiz yol kenarları billboardları ise bu zaman dahada kısalacaktır. Bir düşünün…Araç kullanan biri afişinize ne kadar bakabilir, ya da yan koltukta oturan biri saatte bilmem kaç kim hızla giden bir araçta afişinizi ne kadar inceleyebilir.



- Renk çok önemlidir. İllaki firmanın kurumsal renklerine uymak zorunda değilsiniz. Eğer kampanya için oluşturulan renk kurallarınız çok sıkı değilse canlı renkler kullanmanız sizin açınızdan yararlı olacaktır. Bir insan gözleriyle etrafı araştırırken çok ama çok kısa bir süre sizin afişinizi görecek. Tamda bu durumda ona dur diyebilmelisiniz.
Afiş tasarımını diğer basılı işlerden ayıran farklılıklardan biride tüketiciye etki ederken çok fazla ayrıntı verememe sorunudur. Bir ürün için 6-7 satırlık ürün bilgisi girmek gereksizlikten başka bir şey değildir. Yukarıdaki verileri düşündüğünüz zaman bunu okuyacak tüketiciyi hayal bile edemiyorum.

Afişiniz asla tüketiciye vermek istediğinizin dışına çıkmamalıdır. Örneğin bazı müşteriler "logom büyük olsun" diyebilir. Ardından "ürünümde büyük olsun" diyebilir. Sonrasında ise "sloganı da büyük yapalım" dediği zaman ebadımızda yer kalmayacağını görmek hiçte zor değildir. Her şeyin büyük ve kocaman olduğu bir afiş doğru bir çalışma değildir. Bunu müşteriye anlatmalısınız, eğer anlamıyorsa yapacak bir şey yok, benimde anlamayan müşterilerim olmuştur

Afişteki dizilim hiyerarşik olmalıdır. Genelde olması gereken Slogan, Ürün ve en altta firma bilgileridir. Bunun mantıklı açıklamasıda şöyle olabilir. Sesin geldiği yer (slogan) neden bahsettiği (ürün) ve kimin bağırdığı (firma). En aptalca anlatım bu olurdu heralde


Afişi tasarımında dikkat edilmesi gereken bir diğer konuda proporsiyon uyumudur. Slogan, ürün ve firma bilgileri arasındaki ölçüt uyumun afişin ebadı ile vereceği mesaja göre değişiklik gösterebilir. Mesela büyük bir markanın prekande satış mağazalarına destek amaçlı bir afiş hazırlıyorsunuz. Bu afişler 50x70 ebadında olacak ve perakende mağazalarda gösterilecek. Bu durumda firma bilgilerini, adres ve telefonları küçük yazmanız hiçte mantıksız değildir. Çünkü bu afişler ya mağazaların dışa dönük camlarına, ya da içerideki duvarlara asılacak. İçerideki duvarlara asılan afişler zaten görevini tamamlamış sayılmaktadır. Çünkü onu görecek olan tüketici zaten mağazanın içine girmiştir. Bundan sonrası sizinle alaklı değil satış ekibiyle alakalıdır. Camlara asılan afişlerimizinde mühtemelen tepesinde kocaman ışıklı tabelalar olacaktır. A markasının afişini B markası camına asmayacağına göre bu afişi görecek olan tüketicide aynı markanın afişi olduğunu anlayacak zekaya sahiptir ya da farklı marka olma ihtimalini düşünemeyecek kadar gelişmemiştir. Ancak otoban üzerindeki billboard afişlerdeki durum bundan daha farklıdır. Burada markayı bir şekilde sunmak zorundasınız. Adres ve telefon bilgilerini yazmanız çok mühim değildir lakin saatte 90km. İle giden bir araçta kimse telefon numarasıyla ilgilenmeyecektir.
 


**************************************





Afiş hazırlarken dikkat edilmesi gerekenler 2


Eminim, birçok kez, afiş tasarımı yaptınız ve belki bu konuda, eğitim bile aldınız, eğitim almış veya almamış olanlara, bir afiş çalışması, nasıl olmalıdır konusunda bildiklerimi aktarmak istiyorum.

Afiş çalışmalarının amacı, ilk başta insanları bilgilendirmedir, bu bilgilendirme yapılırken, tüketiciyi bilinçlendirmekte, afiş çalışması içerisinde olması ve düşünülmesi gereklidir.
Bilgilendirme yapmak demek, bir anlamda, duyuru yapmak demektir, duyuru yaparken, afişte kullanacağınız kelimeler, görseller, renkler, her biri, ayrı şekilde önem taşır ve çalışmayı yaparken dikkat edilmesi gereken konuların başında gelir.

Pazarlamayı desteklemek ve satışları arttırmak amacıyla yapılan afişlerde, dikkat edilmesi ve ön plana çıkarılması gereken noktalar çok daha farklıdır. Bir sanat duyurusu yapacağınız afişte durum biraz daha farklıdır. Afiş çalışmalarını, aslında gruplandırmakta fayda var, birazdan, aşağıya gruplamalar yaparak, konuyu daha anlaşılır bir şekilde sizlere anlatmaya çalışacağım.

Bir kartvizit çalışmasında, belki sizi eleştirme gereği duymayan insanlar, yapmış olduğunuz afiş çalışmasını, değerlendirmeye tabi tutmaktan, asla geri kalmazlar. Nedeni, afiş çalışmalarının, kitlesel bir iletişim aracı olmasıdır. Kalabalıklara hitap etmenin, ulaşmanın en kolay ve en basit yöntemi, afiş çalışmalarıdır, burada grafik çalışmasının, sanatsal yönü karşımıza çıkar.

Genel anlamda, afiş çalışmalarını, iç mekan ve dış mekan olarak iki gruba ayırırız, bunun nedeni, aralarında renk ve dikkat çekme arasında bir fark değil, sadece görüntü alınan zamanla alakalı olmasıdır. Şu durumda afiş tasarlayan bir grafikerin, bunu kesinlikle dikkate alması ve göz önünde bulundurması gerekmektedir.

İç mekanda kullanılacak çalışmalar, ürüne bakacak olan kişiler için, daha uzun zaman ayırabilecekleri ve karşısında kalabilecekleri, daha iyi şekilde inceleme şansı olan afişlerdir. Bu nedenle, iç mekan afişlerinde daha uzun metinler kullanılabilir fakat bu, her şeyi en ince ayrıntısına kadar, bu tür afiş çalışmalarında anlatabilirsiniz demek değildir. Buna dikkat etmenizde fayda var.

Bir gece, arkadaşımla Ege Üniversitesi Hastanesine gitmiştim, gecenin bir yarısıydı ve tahlil sonuçlarını bekliyorduk. Sonra, ileride, koridoru tamamen kapatan bir kapı üzerinde sıralanmış, onlarca afiş çalışmasını fark ettim. Renkleriyle, yazılarıyla öylesine iç içe geçmişlerdi ki, baktığım mesafeden ayırt etmem söz konusu olmadı. Sadece bir afiş, aralarında gözüme batmıştı, zamanımız da olduğu için, gidip yakından inceledim, beyaz bir zemin üzerine, çok sade bir çalışmaydı ve içerisinde yer alan bilgileri rahatlıkla okudum.

Diğerleri ön plana çıkması için yanlış çalışmalar yapan grafikerlerin tasarımlarıydı. İşin en kötü yanı, diğer afişlerin Sağlık Bakanlığı ve diğer kurumsal devlet dairelerinin çalışmaları olmasına rağmen, aralarında amatör birisinin afişinin ön plana çıkmasıydı. Arkadaşıma “maharet büyük yerlerin işlerini yapmakta değil, maharet, etkileyici çalışma yapmakta” görüyor musun, dedim.

Demek istediğim, iyi bir çalışma ortaya çıkarmaya çalışırken, ipin ucunu kaçırmayın ve bir afişte, asıl amacın “duyuru olduğunu” asla unutmayın.

Dış mekan afişlerinde çalışma yaparken, daha büyük sloganlar ve daha büyük puntolar kullanmalısınız. Yapacağınız çalışmalar, çok az zaman dilimi boyunca insanlara hitap edecek demektir. Hitap edeceğimiz kitle, o afiş çalışmasını, ya yürürken, ya bir araç içerisinde, hareket halindeyken görme şansına sahip olacak. Bu nedenle zamana karşı yarışıyor olacağınızı, asla unutmayın ve çalışmanızı o yönde yapın.

Yapılış amaçlarına ve verecekleri hizmete göre afiş çalışmaları kendi içerisinde bazı gruplara ayrılır, yukarıda da bahsetmiştim. Bunları, tanıtım ve reklam afişleri, kültürel afişler, bilgi içerikli sosyal afişler olarak üç madde halinde sıralayabiliriz. Hepsinin ortak yönü ve amacı, duyuru gücünün olmasıdır, bunun altını, önemle çiziyorum. Görsellerin kalitesi, renklerin uyumu, sloganların etkisi, elbette ki önemlidir, fakat bir afiş çalışması yapan grafiker aklından, yaptığı çalışmanın duyuru amacı ile yapıldığını asla çıkarmamalıdır.

Gelelim şimdi, ayırdığımız gruplar hakkında bazı bildiklerimizi paylaşmaya. Tanıtım afişlerinde, bir ürünün veya hizmetin tanıtımını yaparız ve bunun duyurusunu, tüketiciye ulaştırırız. Konuyu bir örneklemeyle açıklayacak olursak, A firmasının ürün tanıtımını yaptığımızı düşünelim. Burada, ilk önce yapacağımız araştırma, A firmasının ne kadar tanındığıdır. A firmasının logosu, renkleri, tanınırlığı nedir? Tüm bunları, afiş tasarımını yapan grafiker çok iyi bilmek zorundadır. Nedeni şudur, A firması gerçekten tanınan bir firma konumundaysa, biz ürünü daha ön plana çıkaracak bir çalışma içerisine girebiliriz, yok, firma o kadar da bilinen ve tanınan bir konumda değilse, o zaman yapmamız gereken, firma ismini ön plana çıkarmaktır. Bunu, logosu, renkleri ve sloganı ile yaparız, ürünü ise ikinci planda sergileyebiliriz.

Grubun diğer maddesinde ise kültürel afiş çalışmaları yer almaktadır. Çeşitli kurum, kuruluşlarca yapılmakta ve düzenlenmekte olan festivaller, bilgi şöleni, tiyatro oyunları, sinema afişleri, sergiler, spor müsabakaları, konferanslar gibi olaylar için hazırlanan ve tasarlanan afişlerdir. Burada da nelere dikkat edeceğimiz konusunda örnek verecek olursak, yapılacak ve düzenlenecek olan etkinliğin, ne kadar zamandır düzenlendiği, kim tarafından düzenlendiği, içeriği en ön planda yer alması gerekmektedir.

Uzun yıllardır tekrarlanan bir festival afiş çalışmasında, düzenleyen kurumu ön plana çıkarmaya gerek yoktur, çünkü katılımcılar tarafından zaten bilinmektedir, burada ön plana çıkarılması gereken, içeriktir, etkinlikte yer alacak olan aktivitelerdir. İnsanlara, bunu duyurmak daha çok dikkat çekecektir, çünkü insanlar, içerikle ilgileneceklerdir.

İle/ilçeye ilk kez gelen bir tiyatro gösterisinde durum daha farklıdır, burada dikkat çekmemiz gereken oyunun, adından daha çok, tiyatro oyununun sergileneceğini duyurmaktır. Özetleyecek olursak, yapacağımız duyurunun, asıl amacının ne olduğunu, kafamızda kesinlikle cevaplamalı, o şekilde çalışmaya başlamalıyız.

Geriye kalan afiş çeşidimiz, bilgilendirme içerikli olan, sosyal afiş çalışmalarıdır, bunlar, ulaşım, çevre, trafik, sağlık konularında hazırlanan afişlerdir. Bu afişlerin amacı, insanları uyarmak ve eğitmektir. Bu grup içerisinde, düşünceleri veya siyasi oluşumları tanıtan ve anlatan afişlerde yer almaktadır.

Bu konuda da, bir örnek vermek istiyorum, X partisi adayı olan bir belediye başkan adayını, ön plana çıkaracak olan resminden daha çok, partisidir, genelde yapılan yanlışlardan birisi, başkan adaylarının resimlerinin kocaman yapılması ama parti logolarının küçük olarak kullanılmasıdır. Bu, birçok grafikerin düşmüş olduğu, en büyük yanlışlardan birisidir.

Afiş tasarımı yaparken, en önemli özelliklerden birisi fark edilebilmektir. Okullarda öğretilen veya bazı makalelerden ve bilgi kaynaklarından öğrendiğiniz afiş hazırlamanın olmazsa olmazları çoğu zaman sizi amacınıza ulaştırmayabilir. Yaptığınız çalışmalar kimse tarafında dikkat edilmez ve siz nerede yanlış yaptım acaba, diye, düşünmekten kendinizi alamazsınız.

Tasarımını yaptığınız afişin, birçok afiş arasından sıyrılabilmesi ve “buradayım” diye bağırabilmesi, yani, fark edilmesini sağlamak, tasarımcının yapması gereken görevlerin en başında gelir. Bunu sağlayabilmek için neler yapmalısınız, bu sorunun yanıtını birlikte bulmaya çalışalım.

Yapacağınız çalışmalarda, kesinlikle nesne sayısını azaltın, insanların algılamalarını kolaylaştırmak için, buna çok dikkat etmelisiniz. Genel anlamda afiş çalışmasını üç bölüme ayırmak mümkündür, isim-slogan, zemin de kullanacağımız renk veya fon ve görseller. İç mekan afiş çalışması yapıyor olsanız bile, sözellerinizi kesinlikle uzun tutmayın ve şunu unutmayın, uzun bir yazıyı okumak tüm insanları sıkar, bu sebeple olabildiğince kısa cümlelerle anlatmak istediklerinizi ifade edin.

Slogan konusunda, zaten söylememe gerek yok ama ben yine de hatırlatayım, en fazla üç dört kelimelik sloganlar kullanın, daha fazlası slogan olmaktan çıkacak ve akılda kalıcılık sağlamayacaktır.

Birçok grafik tasarımcının düşmüş olduğu yanlışlıklardan birisi, süslü ve dekoratif yazılar kullanmaya çalışmalarıdır, bu çok büyük bir yanlıştır, kesinlikle yapmayın. Olabildiğince, düz font tercihleri kullanın ve uzaktan algılanacak yazıların bold karakterler olduğunu, aklınızdan çıkarmayın. Renk tercihlerinizde, renklerin canlılığının yanında, bunlar arasında yapacağınız geçişlere dikkat edin ve kullanacağınız görseller ile uyumlu olmasına özen gösterin.

Yapacağınız afiş çalışmasının, dikkat çekiciliği önemli, bilgilendirme amacı önemli, tüketicide yapacağı istek ve arzulama duyguları önemli, tüketiciyi harekete geçirmesiyle birlikte ürüne karşı bir istek duyurması da önemlidir. Tüketicinizin, kültür seviyesine, nerede yaşadığına, nelerden hoşlandığına dikkat etmelisiniz. Renklerin dilinden çok iyi anlamalı, hangi rengin, tüketici üzerinde, nasıl istekler ve duygular yaşatması gerektiğini bilmelisiniz.

FOTOĞRAF AKIMLARI

                                       
            Fotoğraf akımlarının açıklanması, fotoğrafın diğer sanat dalları ile ilişkisinin tanımlanmasını gerekli kılmaktadır. Sanat tarihi boyunca birbirini takip eden akımların sanat hareketlerine yön verdiğini söyleyebiliriz. Çağdaş sanat hareketlerinin 20. ve 21. yüzyılı kapsayan son dönem sanatında ise çeşitli anlatım tarzlarının ve sanat hareketlerinin eş zamanlı olarak kulalnıldıklarını da görebilmekteyiz. Fotoğraf sanatında çeşitli sanat hareketlerinin (*) de  yine aynı dönemlerde var olduklarını ve kiminin ise hala tartışmalı bir biçimde bu güne kadar geldiklerini Fotoğraf Akımları yazı dizimiz içinde ele alıyor ve izliyor olacağız.



Fotoğraf, sanat alanında önceleri diğer görsel sanatların (daha çok da resimin),  yardımcısı ve onların incelenmesinde bir araç olarak kullanıldı. Gelişim süreci içinde, görüntü üretme yöntemlerinden biri olarak, diğer sanatları ve insanların algı güçlerini etkiledi. Çıplak gözle baktığımızda fark edilmeyen veya ihmal edilen bir çok ayrıntı objektif ve teknolojik yöntemle kağıda tespit edildiği zaman görenlerde hayret uyandırdı. (Solda Nicephore Niepce nin evinin balkonundan 8 saat pozlayarak cektiği bilinen ilk fotoğraf 1826).



İlk bulunduğu zamanlardan beri fotoğraf işlevsel yanı ağır basan bir konumda kalarak, kendini kanıtlamak ve kabul ettirmek zorunda kaldı.



Fotoğrafın başlangıcından günümüze kadar geçirmiş olduğu gelişimi, temelde üç kategoride ele alıp incelemek mümkündür:



1.Gözün gördüğü gerçekliği yansıtması: Doğacı gerçekliğin resim alanında varmak istediği sonuçları, büyük bir sadakat ve kesinlikle fotokimyasal yoldan üretmeye çalışmak demektir. Peter Henry Emerson ‘un naturalist fotoğrafları bu kategoriye örnek gösterilebilir (üstte soldaki ve sağdaki fotoğraflar).



2.Gözle algılanamayan gerçekliklerin tespit edilmesi: İster gözle görülsün, ister görülmesin, sonuçlar objektif niteliktedirler. Yani nesneyi ve olayı aynen dile getirirler. Hareket etkisinin fotoğrafda elde dilmesi gibi. Harold E. Edgerton ‘un stroboskobik fotoğralarında olduğu gibi merminin bir nesneye çarpınca gözün algılayamayacağı görsel etkinin fotoğrafla yakalanması (solda üstte) . Aedward Muybridge nin koşan bir atın ayaklarının dördününde dörtnala koşarken yere değip deymediği konusunda tesit çalışmaları (solda) örnek olarak verilebilir.



3.Sanatçının biçimlendirme iradesi: Yalnızca var olandan, cereyan etmekte olandan şu veya bu kesiti seçip alma yerine, gerçekliği, realiteyi yeni bir kılığa sokma ya da tümden yepyeni bir  gerçeklik yaratma eğiliminin ortaya çıkmasıdır. Bu kategoride yeralan çabalar, uygulamada pek çok değişik yollara, yöntemlere (Distorsyon, üstüste çekim, fotomontaj, kolaj…) ve araçlara başvurulabilmektedir.



Steichen’in iki ayrı negatiften oluşturduğu Rodin’e ait 1902 tarihli fotomontaj, erken örneklerin içinde en ilginçlerinden biridir. Bu fotoğafda, ünlü heykeltraş Rodin, kendi eseri Düşünen Adam heykeli ve Victor Hugo birlikte gösterilmektedir.



Demachy’nin “Sahnenin Arkasında” (1904) isimli fotogravürü (soldaki fotoğraf) bir yandan Noktacı Empresyonizm’i öte yandan da Degas’nın üslubunu (sağdaki resim) hemen hatırlatabilen örneklerdir.



Diğer plastik sanatlarla paralel olarak sanat hareketlerinin yanında yer alan Fotoğraf Sanatının, deneyimlediği akımları yazı dizimiz içerisinde aşağıdaki sıra ile inceleyeceğiz:



·         Yüksek Sanat Dönemi / Hareketi  (Hihg-Art Movement)



·         Resimselcilik (Pictorializm)



·         Yalın Fotoğraf / Yeni Gerçekçilik (Straight Photogaphy / New Objectivity)



·         Belgesel Yaklaşım (Documentary Photography)



·         Dinamizm



·         Fütürizm



·         Vortisizm



·         Strüktüralizm



·         Romantizm



·         Sürrealizm








STRÜKTÜRALİZM=YAPISALCILIK



Strüktüralizm, 1950 ve 60 lı yıllarda insan kültürünün



Gösterge bilim (bir işaretler sistemi gibi) olarak incelendiği  Fransa ‘da entellektüel bir hareket olarak gelişti. Strüktüralist hareket dilbilimin babası kabul edilen Ferdinand de Saussure öncülüğünde Prag ve Moskova okullarında gelişti. 20. yy ikinci yarısında akademik alanda görüldü ve dil analizi, kültür ve toplum analizi ile ilgili akademik alanlara doğru büyüyerek popüler hale geldi. Strüktüralist düşünce tarzı antropoloji, sosyoloji, psikoloji, edebiyat eleştirisi, ve mimarlık olmak üzere farklı alanlarda  uygulandı. Strüktüralizmin önemli düşünürleri arasında dilbilimci Roman Jakobson, antropolojist Claude Lévi-Strauss, filozof ve tarihçi Michel Foucault, Marksist filozof Louis Althusser, psikiyatrist  Jacques Lacan, ve edebiyat eleştirmeni Roland Barthes sayılabilir. Strüktüralizm entellektüel bir hareket olarak, 1960 ‘larda Fransa ‘daki varoluşçuluğu (existentialism) temel almıştır.



Strüktüralizm kültürün belirli bir alanının yapı ile anlaşılabileceğini iddia eder. Allison Asiter ‘e göre farklı strüktüralizm biçimlerine göre yaygın dört fikir vardır.



1.      Yapı, bütünün parçası olan her bir unsurun konumunu belirler.



2.      Her bir sistem bir yapıya sahiptir.



3.      Yapısal kanunlar değişimden ziyade birarada varolma ile ilgilidir.



4.      Yapılar yüzeyin altında yatan gerçek şeylerdir veya anlamın görüntüleridir.








STRÜKTÜRALİZM’in Fotoğraf ve Diğer Sanat Dallarına Olan Etkisi








Strüktüralizmin fotoğraf ve diğer değişik sanat dalları üzerinde görülen temel etkilerini aşağıdaki gibi özetleyebiliriz:



·         Strüktüralizmde akademik olarak dil, edebiyat, ve daha üst düzey düşünsel, dilbilim, sosyal ve kültürel yapılar ve yapısal ağlar arasındaki temel elemanların etkileşimİ incelenmeye çalışılmıştır. Bu ağlar vasıtası ile anlam bir kişi, sistem ve kültür içerisinde üretilir.



Bazı fotoğrafçılar için tasarım, şekil ve yapı, konudan daha önemlidir. Önceden tasarım yapılarak çok değişik görüntüler elde edilir.



·         1920′li yıllarda ressamlar ve fotoğrafçılar “görsel deney” yapmak fikrinden yola çıktılar.
Fotogramlar, optik pozmalar, solarizasyon ve diğer müdahale teknikleri geleneksel görüntünün değişmesinde etkili oldular.



·         Müdahale, fotoğrafı resme benzetmek değil soyut veya yarı soyut yeni fotoğraflar üretmeye yarayan yeni bir kaynak olarak kullanılmaya başlandı.



·         Ilk soyut calismalar olan Alvin Langdon Coburn‘un vortograflarında olduğu gibi bu çalışmalar Dinamizm’i de içine alır.



·         Kameralar daha önce dikkat edilmeyen pek çok doku ve konunun ortaya çıkarılması için kullanıldılar.



·         Alışılmadık açılar kullanmaktan yakın çekimlere, yansımalardan gölgelere kadar her şey bu yeni soyut bakışın içinde yer aldı.



·         Günümüzde, fotoğrafın şekil ve deseni yorumlayışı ve ifade edebilme yeteneği bütün dünyada kabul edilmiştir.



ROMANTİZM



Romantizmin karmaşık, edebi, ve entellektüel bir hareket olarak 18. yy ın 2. yarısında Batı Avrupa ‘da Endüstriyel Devrime bir tekpi olarak güç kazananmaya başladığını görürüz. Kısmende olsa Aydınlanma Çağının sosyal ve politikal kurallarına karşı bir isyan ve doğanın bilimsel rasyonalizasyonuna karşı bir tepki olarak gelişmiştir. Bu yaklaşım daha güçlü bir şekilde görsel sanatlarda, müzikde, ve edebiyatta kendini somutlaştırmış, fakat en fazla tarih yazma ve edebiyat üzerinde etkili olmuştur.



ROMANTIZM de KONU



·         Görsel kalite ve estetik (manzaralar, portreler, harabeler vs) ön plana çıkarken, duyguların sunumu (yalnızlık, ölüm vs) konu olaral işlendi.



·         Romantik yaklaşımda düşünüş, duygular ve hayallere (illüzyonlara) dayanır.



·         Anlatım biçimi ve işleniş konunun kendisi kadar önemlidir. Bu düşünce fotoğrafa uygulandığında kandid fotoğraf ve haber fotoğrafına karşı bir tez oluşturur.



ROMANTIZM DE TEKNIK



·         Fotoğrafta Romantizm’in kökleri 19. yüzyılda profesyonel portre stüdyolarında oluşturulmuş dekorlarla yapılan çekimlere dayanır.



·         Desenli fon perdeleri, konuyu destekleyici aksesuarlar ve süslemeler zamanın zevkini yansıtır.



·         Bunlara ek olarak resimsel izlenimci biçimle yumuşak görüntü elde etme teknikleri ve baskıda müdahale romantik etkiler için idealdirler.






MODA DERGİLERİ



·         Romantizm’de biçimsel gelişmeler1920-1930 yılları arasında portre fotoğrafçılığının en keyifli günlerinde zirveye ulaştı. Bu başarıda moda dergilerinin de payı oldu.



·         Fotoğrafçılar kendilerini büyük bir izleyici kitlesiyle beraber şıklık, zerafet ve cazibeyi göstermeleri gereken alanda oluşturulan yoğun bir rekabetin ortasında buldular.



·         Baron De Meyer gibi ilk moda fotoğrafçıları, Pictorializm ile tiyatral yaklaşımı başarılı bir şekilde birleştirdiler. De Meyer yeni ortaya çıkan sesli filmin ışıklandırma yöntemlerinden etkilenerek eserler verdi.



·         Romantik Fotoğrafın en iyi örnekleri 1930′lu yıllarda yayınlanan moda dergileri VogueHarper’s Bazaar ve Vanity Fair‘de görülmektedir.



FÜTÜRİZM



·         Fütürizm, 20. yüzyılın başında yeni yaşamı ve yeni yaşamın teknolojisini özne olarak tanımlayan, hareket ve dinamizme önem veren, geleneksel kuralları yıkma amacı güden bir sanat akımı olarak doğmuştur.



·         20. yüzyılın başlarında, büyük siyasi ve askeri olaylar meydana gelmiştir. Bunların sonucu olarak toplumlar, çok acı sosyal dertlerle karşılaşmışlardır. İnsanlar ya şaşkına dönmüş, ya da dünyaya yeni bir yön vermek için, sıkı bir çalışmaya koyulmuşlardır. Makine, ekonomik yaşama tam güçle girmiş, fabrika gürültüleri bütün dünyayı sarsmaya başlamıştır. Böylece insan emeğinin ağır adımları yanında, baş döndürücü bir hız meydana gelmiştir. Her şey bir hızlılığa bağlanmıştır.



20. asrın ilk yıllarında hızlı bir teknolojik değişim, toplumsal değişim sürecini de başlatmıştır.



·         İnsanlar bu ilerlemeye ve gelişmeye dayanarak mücadeleci, saldırgan, etken ve devingen bir kişiliğe bürünmekteydiler.



·         Bu ihtiyaç, “Fütürizm” akımının böyle bir ortamda, sanatçıların ihtiyaçlarını karşılamak için bir grup İtalyan sanatçının filozofik, politik ve artistik ilkeler ve kavramlara göre oluşturdukları, niteliği ve amacı belli bir sanat hareketi olarak ortaya çıkmıştır.



·         Bu hızlılık karşısında sanatçı da kendinde bir hız bulmuş, tablosunu ya da şiirini bu hıza uydurmak ihtiyacını duymuştur.



·         Sözcük anlamı “gelecekçilik” olan bu akım 1909 yılında Paris’te Filippo Tommaso Marinetti tarafından Figaro gazetesinin 20 Şubat 1909 tarihli sayısında yayınlanan ilk manifesto ile doğmuştur.



·         Fütürizm, şiir, roman, oyun, heykel, müzik, fotoğrafçılık, film, basımcılık ve mimarlık sanatlarını kapsayan bir akım olmuştur.



AMACI ve BİLDİRİSİ



Sanayi ve medeniyetin şekillendirdiği modern hayat ortamında doğan fütürizmin amacı; bu hayatın en belirgin niteliği durumundaki yenilikleri, dinamizmi, hızı, değişimi, heyecanı, sanata taşımak ve sanatın diliyle ifade etmek; dolayısıyla sanat-hayat arasındaki kopukluğu ortadan kaldırmaktır.



·         Bu akımın savunucuları İtalya’nın geçmişinin ezici ve bunaltıcı ağırlığından kurtulması amaçlanmaktaydı.



·         Müzelere, akademilere ve eski Roma’yı öven geleneksel kurumlara başkaldıran militanca bildirgesiyle (manifesto) fütürizmin tahrip edici bir yönü vardır.



Akımın iletisi ve adı, fütürist sanatın kendisinden önce ortaya çıkmıştır.



·         Fütürizm, geçmişin reddi ve çağdaş dünyanın anahtar kavramları olan dinamizm, hız ve makineleşme gibi teknik gelişmenin benimsenmesine dayanan bir sanat akımıdır.



·         Fütürizm, siyasal eğilimi belirgin olan en önemli sanat akımlarından biridir.  Futurizmin kurucusu Marinetti  Futurist Political Party ‘i kurmuş daha sonra Musolluninin Marinettiyi Ulusal Faşit Partisine üye yapması ile Fütürist Parti Faşist parti içinde absorbe olmuştur.



Fütürizm Bildirisi



 “Manifesta du Futurisme (Gelecekçilik Bildirisi)” Filippo Tommaso Marinetti tarafından 1909′da Paris’te yayımlandı. Bildiride yer alan bazı cümleler:



·         “Biz, şiirlerimizde tehlike tutkusunu, enerji ve ataklık alışkanlığını dile getirmek istiyoruz. Korkusuzluk, gözü peklik, başkaldırı, şiirimizin başlıca ögeleri olacaktır. Edebiyat şimdiye dek dalgın hareketsizliği, kendinden geçişi ve uykuyu övdü. Biz, saldırgan dinamizmi, hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ölüm perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz.



·         Dünyanın görkemliliği yeni bir güzellikte zenginleşti: hız güzelliği. Ateş soluyan yılanlara benzer borularla donatılmış bir yarış otomobili, kükreyen bir yarış otomobili, Samothrake Nike’si heykelinden daha güzeldir.



·         Biz, müzeleri, kitaplıkları, her türlü akademiyi yıkmak istiyoruz.



·         Biz, çalışmanın, zevkin ya da ayaklanmanın harekete geçirdiği büyük toplulukların şiirini söyleyeceğiz; modern kentlerdeki devrimleri yaşayan çok renkli ve çok sesli yığınları söyleyeceğiz; şiddetli elektriğin ayışığı altında yangın gibi parlayan şantiyelerin ve tersanelerin gece coşkusunu; dev koşucular gibi bir yandan bir yana nehirleri aşan, güneşte bıçak gibi parıldayan köprüleri; ufukları koklayan serüvenci gemileri; üzengisi borulardan yapılmış kocaman çelik atlar gibi, raylar üzerinde eşelenen geniş göğüslü lokomotifleri; pervanesi rüzgarda bir bayrak gibi çırpınan uçakların akıp giden uçuşlarını söyleyeceğiz.”



·         Yeni bir hayat ve yeni anlayış içerisinde olan fütüristler, sanat ve edebiyatı baştan başa yenilemek arzusuyla kendilerinden önceki tüm sanat akımlarını reddederler. Rus fütüristleri bu konuda şunları söylerler: “Biz, çağımızın yüzüyüz. Çağımızın av borusu, sözcükler sanatında bizimle ses veriyor. Geçmiş daracıktır. Akademi ve Puşkin, hiyerogliflerden daha anlaşılmazdır. Puşkin’i, Dostoyevski’yi, Tolstoy’u vb.’ni çağdaşlık gemisinin bordasından fırlatıp atmak gerekir.”



FÜTÜRİZM ‘de KONU



Yani fütürizm, endüstrileşmenin bütün insan hayatına ve faaliyetlerine aktarılması teşebbüsüdür. Zaten onlara göre hayat sürekli bir değişim ve dinamizm içerisindedir. Bu sebeple fütüristler, sanatın her türüne makineyi, hızı ve dinamizmi sokmak istemişler; makineye duydukları hayranlığı ifadeye etmeye çalışmışlardır.



·         Konuların açıkça, kentsel ve endüstriyel çevreden seçmeleri gerekiyordu. Ayrıca devinim olarak yorumlanan hız kavramı da işlendi.



·         Konunun işlenmesi ise, yaşantıların / yaşanmakta olanların çoğaltılmış ve parçalanmış bir biçimde aktarılması söz konusuydu.



·         Bu da üst üste ve saydam bir betimleme, uzak, yakın, hareket eden, duran, görünen ve anımsanan nesnelerin birbirine karışması demekti.



·         Hakim olan düşünceye göre, bilim çıplak gözle “normal” görünenin ne kadarının doğru olduğunu ispatlar. Örneğin: uzun süren pozlamalar, suyun doğal olmayan pürüzsüzlüğünün ne kadar yanlış olduğunu ortaya çıkardı.



·         Hareket eden bulutlar, yürüyen yada koşan insanlar, ağaçların rüzgarla savrulan dalları, gece ay ve yıldızlar, kısmen silinmiş yada uzamış gibi görünüyorlardı.








DİNAMİZM



Bu yazmızda Fotoğrafda dinamizmi yaratan teknik unsurları ve tetiklediği yaklaşımlara değineceğim.  Şimdi Fotoğrafda Dinamizm konusuna birlikte bakalım:



DİNAMİK FOTOĞRAFIN ÖZELLİKLERİ



·         Dinamik fotoğrafta güçlü bir hareket izlenimi vardır.



·         Çoğunlukla çıplak gözle görülebilecek özel bir an değildir.



·         Pozlama süresinin yardımı (uzun veya çok kısa çekim süreleri) ile yaratılır.



·         En bilinen örnekleri, gece araba farlarının film üzerinde bıraktığı çizgi halindeki izler, bir semazenin dönerken veya balerinin hareketleri ile oluşan kütleler olabilir.



·         Gözün takip edebildiğinden daha hızlı hareket eden, fakat çekimde dondurulabilen görüntülerde dinamizm vardır. Merminin bir kütleye çartıktan sonra oluşan fiziki görüntüler gibi.



MODERN SANATIN DİNAMİZM ‘e ETKİSİ



·         20. Yüzyılın ilk 20 senesinde yer alan bütün modern akımlar, çok ayrıntılı ve gerçekçi düşüncenin yansıtılması fikrini ortadan kaldırmayı amaçladılar.



·         Bunun yerine iki boyutlu, kendine özgü kuralları olan eserler ortaya çıkardılar.



·         1910′da hakim olan akımlardan biri, modernleşme ve gelişime yönelmiş yeni bir yüzyılın duygusunu taşıyan optimizm (ayrı bir başlık olarak incelenecektir) oldu.



·         Daha yüksek binalar, daha hızlı taşımacılık, hareketli görüntünün keşfi, bilimsel fotoğrafçılık ve “snapshot”un doğuşu, insanı çevreleyen görsel kavramların değişimine yardım etti.



·         Sanatçılar keşfedilen yeni işlemlerin inceliklerini öğrendiler ve geleneklerle nasıl bağdaştırılabileceklerini araştırdılar.



·         Bu dönemde gelişen en önemli akım Kübizmdir (ayrı bir başlıkta incelenecektir). Kübizme göre, konular önemli olduğu düşünülen açı(lar)dan parçalanarak basitleştirilir.



·         Kübizm, Paris’te doğdu ve dinamizmle ilişkili İtalyan fütürizmi ve İngilizvortisizmi (ayrı bir başıkta incelenecektir) gibi daha ufak bir çok akımın kaynağını da oluşturdu.



TEKNİK – SÜRE – MALZEME



·         Eadward Muybridge, hızlı hareket eden nesneleri fotoğraflayabileceği, daha ayrıntılı görüntü elde edebileceği hızlı mekanik obtüratörlü kameralar kullandı.



·         Etienne Jule – Marey hareketin 12 ayrı fazını tek bir film üzerine çekebilecek “disk obtüratör”ü yaptı.



1930′ların başlarında Massachusets Teknoloji Enstitüsünden Harold Edgerton, elektronik flaşta iki önemli konuda öncülük etti: Birinci özellik çok kısa süreli bir ışık vermesi, bu şekilde hareketi dondurup, kamera sarsıntısını yok etmesidir. İkincisi,seri flaşçakmalı stroboskopik özelliktir. Bu iki özellik Marey’in karmaşık özel kamerasının diğer sıradan kameraların yapabildiğinden daha fazla görüntüyü üst üste almasını sağladı.



·         Dinamik fotoğrafın birçok şekli, çok özel malzemeler gerektirmezler. 1/1000 sn’de çakan bir flaş, hareketi dondurmak için yeterlidir. Ernst Haas’ın akıcı görüntüleri, seçtiği düşük obtüratör hızları ve kamerayı hareket ettirmesine dayanır.



·         Aynı şekilde Francisco Hidalgo’nun şehir görüntüleri bazen pozlama sırasında yaptığı zoom veya shift hareketleri hariç olmak üzere aynı şekildedir. Eric Staller’in “ışıkla boyama”sı hız ve pozlandırması sırasında ışığın kare içinde yol alma hareketinin düzgünlüğünün birbirine uyumuna dayandırılır.



·         Fotoğrafta değişik ışık kaynaklarının beraber kullanılması durumunda, pozlamaya ve renge daha fazla dikkat edilmesi gerekir.



·         Anında görüntüyü veren test malzemelerini kullanmak, başarının poz süresine bağlı bulunduğu bir durumda karar vermek için çok gereklidir. Günümüz digital fotoğraf teknolojisinde bu durum Lcd ekran ve direkt bilgisayara anında aktarımlar ile çözümlenmiştir.



·         Dinamik fotoğrafta diğer bir teknik, normal pozlandırma süresini belli bir sayıya bölüp, kameranın veya konunun bu süreler içinde yerini değiştirmektir (Örnek: Eric Staller ‘in çalışmaları).



 YÜKSEK SANAT DÖNEMİ (HIGH-ART) 1850 – 1870




Yüksek Sanat (High-Art) fotoğrafçılık yaklaşımı, fotoğrafın diğer sanat dalları gibi kabul görmesini arzulayan bir grup ingiliz fotoğrafçı tarafından kuruldu. Bu yaklaşım, resim sanatının halkın ilgisini daha çok çektiği ve aynı zamanda fotoğrafın da çocukluk yıllarını yaşadığı 1850-1870 yılları arasında taraftar topladı. Elde taşınabilir ekipman ve  malzemeler geliştirilip, yeni yetişen amatörler bu teknik malzeme yardımıyla eski düşünce biçimlerini zorlayınca, Yüksek Sanat etkisini yitirdi ve Pictorialist hareketin içinde gelişmesine devam etti.



KONU, AYRINTI ve SEMBOLLER



·         Başlangıçta konu ve nitelik bakımından olabildiğince resme benzeyen fotoğraflar kabul gördüler. Özel efektler sıkça kullanıldı.



·         Viktorya döneminde ayrıntı ve kusursuzluk oldukça önemliydi. Bir çok ressam bu dönemde manzara ve diğer görsel çalışmalarında profesyonel fotoğrafçıların çektikleri fotoğraflardan faydalandılar. Yine bu dönemde fotoğrafçıların, iş yaptıkları ressamların çalışma yöntemlerinden etkilendiklerini de görüyoruz.



·         Bir öyküsü veya mesajı olan resimler, günün şiir, opera ve romanlarında popüler olan konuları işlemekteydi. Gerçek hayatta böyle sahneleri yakalamak imkansız olduğu için, fotoğrafçılar çözümlerini setlerini kendileri kurmada buldular. Bu dönemde fotoğrafçıların, stüdyo içi kurgu yaratmakta, model, kıyafet ve aksesuar hazırlamakta ustalaştıklarını görüyoruz.



·         Yüksek Sanat akımı fotoğrafçıları arasında, çoklu baskı (multiple printing) yöntemi çok yaygın bir şekilde kullanıldı. Görüntüdeki her unsur tek tek fotoğraflanıp, baskı sırasında tek bir kağıt üzerinde birleştirilidi. Çoklu baskı tekniğine zorlayan neden o dönemde kısık diyafram açıklıklarına dolayısı ile yüksek alan derinliğine ulaşılamaması da etkendi. Kompozisyonu oluşturan her bir bölüm ayrı ayrı çekilerek bu görintiler tek bir kağıt üzerinde biraraya getiriliyordu.



·         İngiltere’de orta Viktorya döneminde toplum, hangi konuların sanat çalışmalarına uygun olabileceği ile ilgili kesin bir fikre sahipti. Bu dönemde, sanatçılar duygu tarafı ağır basan konuları işlemeyi seçtiler. Sadece günlük hayattan kesitler sunan konuların işlenmesinden kaçınıldı.



·         Fotoğrafçılar ve ressamlar sık sık, şiir, efsane ve incil’den faydalandılar ve sahne alıntıları yaptılar. Oscar Rejlander’in birleşik fotoğrafı “Two Ways of Life” (1855) bu tarzda alegorik konu’ya iyi bir örnektir. 1850′lerde William Lake Price ve 1870′lerde Julia Margaret Cameron şiirsel konuları benimsemiş ünlü fotoğrafçılardır. Cameron, fotoğraf çalışmalarında Shakespare ve Tennyson’dan ilham alarak kurgualr yapmıştır. Amerika’da ise Fred Holland Day ‘in, İsa’nın hayatı üzerine büyük bir seri hazırladığını görüyoruz.



·         Viktorya döneminde, ölüm temasına olan ilginin yoğunluğu Yüksek Sanat Fotoğraflarında da görülür. Robinson’un “Fading Away” (1861).  Rejlander’in “A Night out Homeless” (1857) ve Cameron’un “Pray God Bring Father Safely Home” (1870)  bunun tipik örnekleridir. Sanatsal değeri olduğu düşünülen bu konu yeni şekillenen fotoğraf grupları tarafından kullanıldı ve çalışmaları kabul gördü.



·         Bu dönemin ressamları fotoğrafta elde edilebilen ayrıntıdan etkilenirken, fotoğrafçılarda resimlerin içeriğinden etkilendiler.  Henry Peach Robinson’un kompozit fotoğrafı  ”The Lady of Shalott” ile Milliais’in “Ophelia” karşılaştırıldığında, “Ophelia”nın 9 sene önce yapıldığını görürüz. Cameron’da Shakespare’den sahneler seçmiştir. Resimde kullanılan semboller ödünç alındı. Örneğin, ölümü tasvir eden akşamüstü ışığına H.P. Robinson ‘un birçok fotoğrafında rastlanır. Görüntüde “keder” duygusunu yakalamak üzere hem Raphael öncesi resimde hem de Yüksek Sanat fotoğrafçılık yaklaşımı içerisinde çocuk figürü kullanılmıştır.













SÜRREALİZM








Fotoğrafa son Avant-Gard etki Dadaizm ve Sürrealizmden gelmiştir. Sürrealist fotoğrafçılık resimle her zaman iç içe olmuş ve Duchamp'in yapıtlarından büyük destek almıştır. Bunun yanında otomatizmden ve rüyaların incelenmesinden çıkan fantastik meyil cinselliğin önde olduğu, fetişist bir karakter ortaya çıkarmıştır. Bu fikirler, dönemdeki fotoğrafçıların kolajlar, birleştirilmiş görüntüler, montajlar gibi teknikler ortaya koymalarını sağlamıştır. Bunun sonucunda, 20. yy sanatı ve fotoğrafında çok yeni düşünceler ve fikirler doğmuş, büyük etkileşimler gerçekleşmiştir.



·         Fotoğrafın bir çok sanatsal kompozisyona kolaylıkla montaj seklinde uygulanabilmesi, önemini arttırmıştır. Özellikle Dadaist grup birçok farklı nedenden dolayı fotomontaj tekniğini kullanmıştır. Marks Ernst'ün ve Andre Breton'un bir çok eserinde bu teknik görülmektedir. Sürrealistlerin görselliğin doğasını tanıma, öğrenme ve anlama süreçleri oldukça uzun sürmüş ve üzerinde çok düşünmüşler, bu uzun sürece Dadaizm adini vermişlerdir. Bundan hemen sonra Paris'teki ilk Avant-Gard'lar onlarmışçasına, mekanik yeniden sunumların ve direkt kaydetme yöntemlerinin üzerine süratle eğilmişlerdir. Sürrealistler fotoğrafı 'modern görüntünün gerçekçi yansıması' olarak algılamışlar ve suni endüstriyel bir dil olarak görüp, geleneksel resmin özelliklerini hem bozduğunu hem de geliştirdiğini düşünmüşlerdir.



·         Sürrealistler, 1924 yilinda 'La Revolution Surrealiste' adi altında bir dergi çıkarmışlar ve ayni dönemde bir grup kurmuşlar, bu çalışmalarının sonucu, bir çok değişim ve gelişme geçirmişlerdir. Bu dergideki görsel ve teorik üreticiler arasında her zaman büyük bir dayanışma olmuştur. Bu dergi dışındaki çalışmalarında da Sürrealistler her zaman bir derginin etrafında toplanmışlardır. Bu dergiler, çalışmalarını daha mükemmel yapmalarını ve seslerini duyurmalarını sağlamıştır. Sürrealistler, fotoğrafın diğer sanat tekniklerine oranla daha rahat sergilenebildiğini ve daha kolay tanımının yapılabileceğini fark etmişler, bu yüzden desteklemişlerdir. Sonuçta Sürrealist dergilerde fotoğrafa çok önemli bir yer verilmiştir.



·         Sürrealistler doğru iletişim kavramını tahrip etmişler ve karşıt ideolojilerin ayni dokümanda yayınlanabileceğini savunmuşlardır. Bunun yanında, Freud'un etkisi altında seksüel elementleri açığa vurmuşlardır. Bu yüzden Sürrealistlerin eserlerinde her zaman çok ön plana çıkmış bir erotik karakter görülmektedir. Bunun diğer bir nedeni de yirmili yıllardaki cinsel tabulara karsı bir tepki olmuştur. Sonuçta Sürrealizm cinselliği o döneme kadar en ön plana çıkaran akimdir.



·         Sürrealist fotoğrafçılardan başka ressamlar da fotoğrafla ilgilenmişlerdir. Magritte ve Dali fotoğrafı resimlerinin reprodüksiyonlarını almak amacı dışında düşünsel anlamda çoğu kere kullanmışlardır. Dali 'Coşkunun Fenomeni' adli kolajında başkalarının çektiği fotoğrafları birleştirerek bu coşkuyu belirginleştirmiştir. Bu fotoğraflar çok farklı kontekstlerden alınmış ve farklı bir işlev yüklenmiştir. Her fotoğraf birbiriyle ilişkisi sonucunda farklı manalar taşır. Bu fotoğrafların çoğu Brassai tarafından çekilmiştir, fakat bize yansıyan Dali'nin ihtirasları ve cinsel açlığıdır. Ayni dönem Magritte'in yaptığı fotoğraf çalışmaları ise resimlerine paralellik gösterir. Fotoğraflarında ayni resimlerindeki uğursuz ölüm sessizliği ve hareketsizlik dikkat çekmektedir.



·         Sürrealist fotoğrafçıların bir çogu sadece fotoğraf çekmekle kalmamışlar, bunun yanında resim, heykel ve şiir gibi sanat dallarıyla da ilgilenmişlerdir. Bir çoğunun diğer sanat dallarında da bir çok önemli eseri bulunmaktadır ve bir çok eser, resmin ve fotoğrafın müşterek kullanılması ile ortaya çıkmıştır. Bu yüzden 20.yy fotoğrafı hem Sürrealizmden çok etkilenmiş, hem de Sürrealizm tekniklerini çok etkilemiş ve onun ayrılmaz bir parçası olmuştur.



RESİMSELCİLİK



Fotoğrafçılıkta XIX. yy sonlarında ortaya çıkan ve fotoğrafın da resim gibi bir sanat yapıtı olması gerektiğini savunan görüş. Pictoralizm de denen bu akıma göre, fotoğrafçı gördüğünü yansıtmakla kalmamalı, işin içine yaratıcılığını da katmalıdır. gerçekçilikten uzaklaşma eğilimleri içeren bu akım sonradan gözden düşmüştür.



Akımın ortaya çıkışı




İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımının tohumları Cinema dergisinde bir araya gelmiş bir grup sinema eleştirmeni tarafından atılmıştı. Bu eleştirmenler arasında Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Cesare Zavattini, Giuseppe De Santis ve Pietro Ingrao da vardı. Bu yazarlar politik konularda yazamıyorlardı zira derginin yazı işleri müdürü Benito Mussolini'nin oğlu olan Vittorio Mussolini'den başkası değildi. Onlar da o yıllarda film endüstrisinin başını çeken Beyaz Telefon Filmleri'ni eleştirmeye koyuldular. Bu Yeni Gerçekçiler aslında Fransız Şiirsel Gerçekçiliği'nden etkilenmişlerdi. Hem Antonioni hem de Visconti Jean Renoir'la çalışma fırsatını bulmuşlardı. İtalyan Yeni Gerçekçik Akımı da kendisinden sonra gelen Fransız Yeni Dalga akımını etkilemiştir.



Akımın özellikleri




Bu tür filmler sıradan insanların gündelik yaşamlarına sempatik bir bakış açısıyla eğilirken hemen kolaycı ahlaki yargılara varmıyorlardı. Soyut fikirlerden çok duygulara vurgu yapılıyordu. Hümanist bakış açısı ön plandaydı. Kameralar stüdyodan dışarıya, sokağa taşındı. Sokaklarda yapılan çekimlerde doğal gün ışığı daha çok kullanıldı. Çekimler sessiz olarak yapılıyor, sesler filme dublajla sonradan ekleniyordu. Bu da yönetmenlere daha fazla esneklik sağlıyordu. Belgesel filmleri andırır bir kadraj tercih edildi ve yine belgesellerde olduğu gibi kameraların zaman zaman elde de taşınarak kullanılması ve serbest kamera hareketleri yönetmenlerin özgürlüğünü arttırdı. Yönetmenler profesyonel olmayan oyuncularla doğaçlama oyunculuğu tercih ettiler. Zaten alışılmış şekilde klasik bir dramatik hikâye örgüsü de yoktu. Edebi diyalogların yerine doğaçlama konuşmalar vardı. Kurguda da aşırılığa kaçılmıyor mümkün olduğunca basit doğal bir kurgu tercih ediliyordu. Aynı zamanda bu filmler çok düşük bütçelerle çekiliyorlardı.



 KAYNAKÇA









www.privatesozluk.com



tr.wikipedia.org